José C. Belmonte Trujillo

La presente investigación se encuadra dentro del contexto de mi tesis doctoral: el repertorio de la Tuna y la influencia latinoamericana, fundamentalmente a partir de la Guerra Civil.

En ella expondré de manera sucinta parte de mis investigaciones tomando como base varias ideas-clave:

• Música y Universidad.
• Influencia creciente del repertorio y organología latinoamericanos en la Tuna en España, desde fin de la Guerra Civil y estado de la cuestión en la actualidad.
• El repertorio de la Tuna como categoría dentro de  la música popular española.
• Existencia de un fenómeno de ida y vuelta entre las tunas españolas y latinoamericanas.
• Conveniencia de dar al repertorio de la Tuna la naturaleza de Patrimonio Cultural Compartido entre España e Iberoamérica.

Música y Universidad siempre han estado relacionadas. La “materia prima” de los primeros centros de enseñanza, los “studia generalia” medievales, fueron los estudiantes. Ese mismo material humano será el que llene las universidades poco tiempo después. Resulta evidente que estos escolares, de los que muchos terminarán ”corriendo la tuna”, forman parte de la sociedad de la época y, al igual que ha ocurrido siempre, adopten modas y actitudes socialmente extendidas, como cualquier otra persona.

La música será uno de los factores socialmente extendidos y aceptados por todos. Así, los estudiantes del Siglo de Oro, como miembros de la sociedad, entonarán y danzarán canciones, seguidillas, chaconas y cumbés, de moda entre las gentes.

Resulta lógico pensar que ese repertorio popular al que hemos hecho referencia resulta de la evolución o continuación de uno anterior, así pues, veamos de manera somera algunos datos sobre la música medieval, período que antecede a este al que aludimos:

Características de la música de la Edad Media. Formas monódicas y polifónicas, hasta el XVIII

La música religiosa es la más importante. De ella, la música profana toma sus formas monódicas (1), (responsoriales, antifonales, etc.), así como también sus neumas (2), como medio de transcribir sus composiciones. Durante varios siglos, trovadores y goliardos escriben sus melodías tomando estos modelos.

Es un hecho curioso el que aún la famosa colección conocida con el nombre de Carmina Burana, que fue recopilada en una fecha tan tardía como 1230, se encuentre escrita de esta manera (…en neumas sin indicación de altura…) (3).

Izqda.: Partitura de Bacche bene venies, canto goliárdico.
Drcha.: Partitura original de Can vei lauzeta, del trovador Bernart de Ventadorn.

Ya en plena etapa bajomedieval la música evoluciona y se transforma, pasando del ars antigua al ars nova. El organum (4), dentro de la música religiosa, como no podía ser de otro modo, anuncia triunfo de la polifonía (5).

Con el motete ya situado como forma religiosa más importante (y que conservará esa preeminencia durante bastante tiempo después), las composiciones polifónicas llegan a la música popular. Comienzan  a oírse los primeros madrigales y villancicos.

Situamos el principio del Renacimiento Español en el del reinado de los Reyes Católicos. Samuel Rubio establece:

Tomamos, sin más, como punto de partida el reinado de los Reyes Católicos, por la sencilla razón de que, en su capilla, o en torno a ella y a su época, ocurren una serie de acontecimientos musicales que preparan, con la intervención activa de una serie de compositores, cuyas obras han llegado hasta nosotros, el advenimiento de lo que va a ser para España el período de mayor fecundidad musical creadora que ha conocido a lo largo de toda su historia, es decir, el llamado Siglo de Oro, que lo es…especialmente para la música en todas sus facetas: vocal e instrumental; sagrada y profana; práctica y especulativa (6).

Romances, madrigales, villancicos, en lo relativo a música vocal; y diferencias, variaciones y otras, en cuanto a la instrumental, son las formas más abundantes en el repertorio profano de este período. Pero, ¿con qué base sustentamos el argumento de que este repertorio también sería el que entonasen los escolares de la época?

De una parte resulta del todo razonable pensar que los estudiantes estuvieran plenamente imbricados en la vida social del momento, por lo que las formas musicales presentes en el entorno de “lo popular” no les serían ajenas ni desconocidas. Y por ende, los estudiantes que se sirvieran de la música como uno de sus medios de subsistencia acudirían a este repertorio profano como fuente que le propiciase de temas adecuados para agradar al público.

Este argumento se ve refrendado por múltiples testimonios literarios. Hagamos una sucinta referencia a las formas profanas más importantes y a su reflejo en la Literatura de la época. 

Romance: se trata de una forma poética consistente en series indefinidas de versos de dieciséis sílabas y monorrimos. Menéndez Pidal afirma:

…se puede considerar la rama hispánica del género baladístico europeo; derivando de las novelas bretonas, poemas narrativos y refundiciones tardías de cantares épico-líricos o “de  gesta” de la Alta Edad Media, siendo la más extendida en el bajo Medievo (7).

Afirma Samuel Rubio que el romance fue un género muy popular en el siglo XV, aunque ya no tanto durante el siglo posterior, el XVI (en el que el villancico ocupa el lugar preeminente). Encontramos romances en el Cancionero de Palacio o en el Cancionero musical de Medinaceli, entre otras fuentes. Juan de la Encina fue el compositor (o quizás armonizador, como Samuel Rubio considera) de romances como 'Triste España sin ventura' (8).

Mateo Flecha, compositor de villancicos y “ensaladas” (9) polifónicos, incluyó el siguiente cantarcillo en su 'Ensalada a lo divino', dándole el noveno lugar de los once que la componen. En él hace referencia a los bachilleres y licenciados, estudiantes de la época:

«Que no puede ser, señor licenciado;

que sí puede ser, señor bachiller.

Que no puede ser, que sí puede ser.

Que no puede ser, señor licenciado,

que sí puede ser, señor bachiller.» 

Villancico: Así se llama a los cantares de villano (11). “La forma básica del villancico musical (…) consta de dos elementos: estribillo y coplas” (12). Junto al zéjel y al romance es el género más cantado en este momento. Díaz de Rengifo (1592) lo definía como un género de copla compuesta para ser cantada, con dos pies llamados “mudanza” y “segunda mudanza” (13), y Covarrubias (1611) como “las canciones que suelen cantar los villanos cuando están en solaz”(14).

A partir de mediados del siglo XV, estos cantares de origen popular son “elaborados” por músicos que los escuchan y los desarrollan de forma polifónica. Los encontramos recogidos en cancioneros, fundamentalmente, de los que destacamos el Cancionero de Palacio, de la Colombina, de Medinaceli y de Upsala.

Normalmente, los compositores tomarían el estribillo del acervo popular, unas veces solo la letra y otras incluso la música, incluyendo las coplas y arreglando las voces.

Partitura de Hoy comamos y bebamos

Con posterioridad, y viendo la gran aceptación popular de los villancicos, comienzan a componerse de tema sacro, con lo que se ha dado en llamar lírica religiosa popularizante (15). Se llega incluso a emplear la melodía de algún villancico profano para adecuarla a la temática religiosa. Es lo que se denominará “contrafactum”.  Veamos un ejemplo de contrafactum con el villancico 'Prado verde y florido', de Francisco Guerrero, y su contrafactum 'Pan divino y gracioso'.

Izqda.: Partitura de Prado verde y florido. Drcha.: Partitura de Pan divino y gracioso

Como ya hemos apuntado antes sobre la predilección de los estudiantes por los temas “de moda” para incluirlos en su repertorio, los villancicos serían muy  del gusto estudiantil, por lo que sus interpretaciones serían frecuentes en el repertorio escolar de la época.

Cervantes tiene variadas referencias a los cantos de los escolares, en su novela 'La tía fingida', cuenta sobre unos estudiantes “…volvieron a hacer la refracción de la música con algunos villancicos” (16).

La temática de estos villancicos era muy variada, ya que los había amorosos, de burla o escarnio (llamados algunos “pullas”), de corte religioso, etc… Hay una gran profusión asimismo, de villancicos religiosos, donde con gran asiduidad encontramos la figura del estudiante:

«UN CIEGO Y UN ESTUDIANTE 

(Manuel de León Marchante) 

Yo, el ciego, que algunos años

 He sido villanciquero,

Traigo, sin perder el tino,

A Belén coplas de ciego.

…

ESTRIBILLO:

Ea, hermanos compañeros,

al portal, a lo claro, 

a buscar remedio:

guárdense del palo,

y vamos, vamos presto,

que a ojos cerrados 

iremos derechos. 

… 

COPLAS: 

Yo soy un estudiante

que ha malogrado el tiempo;

y no viendo palabra, 

vuelvo a estudiar el Verbo. 

Vizco de dos parroquias, 

con ninguna cumpliendo,

a oscuras me he quedado

sin ver malo ni bueno.

Sacristán soy, lechuza,

que he cegado de miedo 

que unas lámparas muertas

a Dios luz me dijeron. 

…

De la guerra he venido,

mas con un ojo menos,

buscando al Niño Hermoso

que desface los tuertos. »

Este villancico lo encontramos dentro de los compuestos para los Maytines de Navidad de el año de 1972, que se cantaron en la Santa Iglesia Magistral de San Justo y Pastor, de Alcalá, siendo Racionero de dicha Iglesia Manuel de León Marchante en  Alcalá de Henares (1672) (17).

Hemos de destacar cómo en el villancico religioso Un estudiante gorrón, atribuido también a Manuel de León Marchante, y recogido en los mencionados Maytines de Navidad,  este mismo estudiante usa la expresión “he tunado”, al preguntarle de dónde viene: 

«Ego domine he tunado

desde París a Bolonia;

En Bolonia fue el aplauso,

y de Paris fui la trompa» (18).

Chaconas y zarabandas: Vistos los romances y los villancicos como parte del repertorio de los escolares de aquellos siglos, hemos de mencionar una influencia “exterior”, que no por ello tuvo menos relevancia en los gustos populares en cuanto a música se refiere: los sones que los esclavos negros trajeron desde África y América. Con estos sones, traídos por los esclavos negros que viven en la Península durante esa época, ocurriría algo similar a lo que pasaba con los villancicos, serían también tomados por los músicos y armonizados polifónicamente con posterioridad a su interpretación por los villanos.

Durante los siglos XV y XVI, los centros del comercio de esclavos fueron Lisboa y Sevilla, y aunque la presencia de esclavos negros era evidente en España desde mucho tiempo antes, a partir del siglo XIV es cuando la población esclava comienza a ser una realidad en la sociedad de la época. Esto puede dar idea de la imbricación de la población negra en la sociedad de la época. Y lógicamente traían su cultura, costumbres y su música:

«Para el negro el baile y la música son parte de su vida. Están en lo más profundo e íntimo de su idiosincrasia, porque constituyen la esencia de ritos religiosos ancestrales. Son lo único que le mantiene unido a sus raíces» (19).

El escritor y etnólogo cubano Fernando Ortiz cuenta cómo a partir del siglo XVI se produce una llegada de este elemento esclavo africano en las costumbres europeas, con sus percusiones y sus ritmos sensuales y provocadores (20). El mismo Ortiz apunta: “Si en un lugar hubo negros, allí hubo música, tambor, canturreo y danza” (21). 

 No podía ser de otro modo, que los estudiantes también entraran en contacto con estos elementos de la sociedad de su tiempo, y quedaran encantados con  sus ritmos y danzas, algunos de los cuales participaban también de fiestas incluso religiosas, como la importante procesión del Corpus Christi, en Sevilla. Podemos darnos cuenta de la importancia del elemento esclavo en esos tiempos con el dato de que estuvieron en el recibimiento que se le da a la Reina Isabel en las puertas de la Macarena en 1477 (22).

Teniendo en cuenta todo lo apuntado, sería habitual el contacto entre estudiantes y negros (esclavos y libertos), con lo que los principales sones procedentes de estos que calaran en la población de la época serían asimilados por el repertorio estudiantil al igual que había  ocurrido con villancicos y romances.

En el 'Entremés de los mirones', atribuido a Cervantes, se habla de la relación entre estudiantes y negros (23).

Conseguida la libertad, los esclavos abandonarían el domicilio de sus antiguos amos para vivir por su cuenta. Se formarían así asentamientos en las zonas más humildes de las ciudades en los que no solo vivirían estos nuevos libertos, sino otros individuos procedentes de grupos sociales, igualmente marginados: “pícaros y gente del hampa…” (24).

Así pues, son varias las danzas que estos esclavos traen a la Península, algunas de las cuales, en un proceso similar al villancico, se convierten en canciones entonadas por las gentes (estudiantes incluidos).

Dice José Luis Navarro García en 'Semillas de ébano': “La Zarabanda y la Chacona fueron sin duda los dos bailes que arraigaron con mayor fuerza de cuantos llegaron de las indias” (25).

Cervantes fue testigo de la arribada de estos sones a España. En 'El celoso extremeño', habla de la  zarabanda como “…el endemoniado son de la zarabanda….nuevo entonces en España”, y en 'La ilustre fregona' se refiere a la chacona como “indiana amulatada”. Por su parte, Lope de Vega, en 'El amante agradecido', incide es la introducción de estos bailes dentro de la música popular que baila la gente del pueblo:

«¡Oh, qué bien baila Gil

con los mozos de Barajas,

la chacona a las sonajas

y el villano al tamboril!» (26).

Tema recurrente durante el Siglo de Oro, según estamos viendo, También Cervantes, en su Quijote, nos habla de la chacona: 'A la vida bona' (27):

«…vida, vida, vida bona,

vida, vámonos a chacona».

Partitura de A la vida bona, de Juan de Aranés 

Y, como ya apuntamos anteriormente, los estudiantes también caen presos de su hechizo.

«LA ZARABANDA

¡Ándalo,

que el amor te lo manda, manda¡

La Zarabanda está presa

de amores de un licenciado,

y el bellaco enamorado

mil veces la abraza y besa;

más la muchacha traviesa

le da camisas de Holanda.

¡Ándalo, la Zarabanda,

que el amor te lo manda, manda¡

La Zarabanda ligera

danza que es gran maravilla

síguela toda la villa

por de dentro y por de fuera.

De mala rabia ella muera

que pulidito lo anda.

¡Ándalo la Zarabanda,

que el amor te lo manda, manda! » (28)

Llega a ser considerado como “antiguo” este baile, debido a su vertiginosa práctica. Así lo afirman Cervantes (29), y el mismo Lope de Vega (30) en sus obras. No obstante, al cabo del tiempo, esta predilección por el pueblo (y por ende, entre los estudiantes, como comentamos anteriormente) va decayendo en favor de otros géneros. Por fin, Guzmán de Alfarache comenta:

De todas las cosas criadas, ninguna podrá decir haber pasado sin imperio: a todos los llegó su vida y tuvieron vez; mas como el tiempo todo lo trueca, las unas pasan y las otras han corrido (…) que aún hasta en lo que es música y en los cantares hallamos esto mismo, pues las seguidillas arrinconaron a la zarabanda, y otros vendrán que las destruirán y caigan (31).

Poco a poco, según el devenir natural, el pueblo irá variando su gusto musical, y chaconas y zarabandas irán siendo desplazadas por otros cantares y sones de mayor predilección popular.

Seguidilla: Guzmán de Alfarache es testigo de este cambio en el repertorio popular: “las seguidillas arrinconaron a la zarabanda” (32). Según Margit Frenk:

…esta seguidilla nueva aparece en un ambiente de poetas jóvenes y alocados, estudiantes alegres amigos de la buena y airada vida, bailarines e improvisadores (…), en muchos casos muy imbuidos de cultura y tradición literaria (33).

La primera seguidilla de la que se tiene noticia es de Juan Álvarez Gato. Esta forma consta de cuatro versos de arte menor, alternando pares e impares en número de sílabas y rimando los impares, y ya algunas jarchas presentan esta estructura. Tenía un carácter culto:

Son las seguidillas poesía muy antigua, y tan manual y fácil que las compone la gente vulgar y las canta (…), se las ha dado tanta perfección que parece nueva (…). También lo merece su elegancia y agudeza, que son aparejadas y dispuestas para cualquier mote y dicho sentencioso y agudo de burla o grave. Aunque en este tiempo se han usado más en lo burlesco y picante, como  tan acomodadas a la tonada y cantar alegre de bailes y danzas y del pandero (34).

Por su carácter alegre y festivo, son la forma musical ideal para exteriorizar la alegría colectiva. Margit Frenk nos da cuenta de una seguidilla muy popular en el siglo XVII, y que hace referencia, una vez más a los estudiantes y su modo de vida:

«No me case mi madre

con ombre gordo,

que en entrando en la cama

güele a mondongo.

No me case mi madre

con ombre grande,

que me sube en el poyo

para besarme.

No me case mi madre

con ombre chico,

que le llevo delante

por avanico.

No me case mi madre

con estudiante,

porque es corto de bolsa,

largo de talle,

No me case mi madre

con pastelero,

porque pica la carne

en el carner”» (35).

Como muestra de la aceptación que la seguidilla tenía dentro del repertorio estudiantil, aquí tenemos  una que formaría parte de una serie de coplas populares en Alcalá de Henares, durante los siglos XVII y XVIII, la Seguidilla de los Estudiantes de Alcalá:

En Alcalá de Henares,

los estudiantes

a las niñas bonitas

dan para guantes.

Anda morena,

vete con estudiante,

no te dé pena (36). 

Aires nacionales y estudiantinas de carnaval hasta la Guerra Civil

Coexistiendo con la seguidilla triunfan los llamados aires nacionales. Jotas, fandangos y zortzicos, se convierten, junto a esta (algunas con sus respectivas variantes locales-como la seguidilla murciana, por ejemplo-), en la música predilecta de las gentes, y por ende, de los estudiantes.

Seguidilla murciana, de 'Siete canciones populares españolas', de Manuel de Falla.

No encontraremos ningún tema o género procedente de Latinoamérica hasta llegar a la habanera, ya en el repertorio de las estudiantinas de carnaval, tras  la desaparición de los estudiantes que corrían la tuna.

La habanera se puede definir como: “Una canción y una forma de danza cubanas del siglo XIX, cuyo nombre procede de la capital del país, La Habana. Su tempo es de lento a moderado, y está en compás binario (37). Viene representada con la siguiente estructura rítmica:

El origen del llamado 'patrón de habanera' o 'ritmo de habanera' encuentra su origen en la llegada a América de la contradanza española:

Sobre los orígenes de este patrón  rítmico también llamado…ritmo de tango, todas las investigaciones apuntan a un hecho histórico que propició su nacimiento: la llegada a América de la contradanza, tan famosa a principios del siglo XVIII en Europa…que llegó a las colonias no más tarde de los años veinte de aquella centuria. La contradanza española, es decir la adaptada al universo musical hispánico, conoció un gran suceso en –Cuba, adoptándose como símbolo de modernidad y carácter protoburgués junto a las revoluciones que  tuvieron lugar en los años del llamado siglo de las luces. La contradanza, escrita generalmente en ritmo de seis por ocho se fue convirtiendo en un dos por cuatro, resultan do de esa binarización el patrón de habanera, que simbolizó todo un adelanto para la expresión musical de los siglos XIX y XX.

En lo que a la música española se refiere el patrón habanera está sin duda alguna omnipresente. Sería casi imposible encontrar alguna comarca en España que prescindiera en toda su expresión musical, sea esta folklórica, popular o culta, del patrón rítmico al que nos referimos. Algunas regiones lo han hecho suyo de tal manera que lo han integrado definitivamente en su propio repertorio (38).

Efectivamente, ese patrón rítmico, de fácil asimilación cultural, entra a formar parte de las músicas más diversas. El musicólogo alemán habla de la habanera, junto con otros esquemas musicales de similar influencia, como músicas de validez general, mencionándolos como aquellos elementos que a lo largo del tiempo funcionan como ideal sonoro para diversas sociedades, hasta convertirse en modelo rítmico de las más variadas culturas musicales (39).

Hay una gran influencia de la habanera en la música de las estudiantinas. La Estudiantina Fígaro incluye habaneras en su repertorio, con gran aceptación por parte del público.

Por otro lado, también otras estudiantinas incluían habaneras en su repertorio, veamos la que se publicó en un pliego suelto carnavalesco por la Imprenta de A. de Quesada, en 1892, en Santander. Siendo las dos primeras coplas seguidillas, el ritmo o patrón rítmico es el ya mencionado de habanera:

«NIÑA DE OJOS AZULES (40)

Niña de ojos azules,

de cándido mirar,

de cutis nacarado,

de transparente faz.

Escucha, niña hermosa,

este canto de amor

que el estudiante entona

debajo de tu balcón.

Cuando la casta Diana

alumbra tu belleza,

a sus destellos fúlgidos

mi pobre corazón

suspira enamorado,

padece mil torturas;

y tu no ves, ingrata,

cuánto te adoro yo.

Dame tu amor, niña gentil;

si no, de pena voy a morir.»

Según las crónicas de finales del XIX, la habanera era parte importante del repertorio de la mencionada anteriormente Tuna Escolar Salamantina: ”…las actuaciones tenían tres partes: la primera constaba de un pasacalle, un vals, un habanera a coro y una pieza instrumental a cargo de violines y un piano” (41).

Otro género musical en la que la habanera tiene gran predilección por parte de compositores y público es en la zarzuela. La musicóloga cubana Zoila Lapique sostiene la importancia de la habanera en la zarzuela española del XIX (42). Y las zarzuelas en las que aparece la estudiantina no iban a ser una excepción, como se aprecia en la romanza en patrón de habanera de 'La ventera del Alcalá'.

«En la creación musical, así como muchísimas otras manifestaciones socio-culturales, la etiqueta de “habanera” significaba algo más que el origen o la procedencia. La oposición cubano/peninsular…está latente. Y así aparecen, por ejemplo, denominaciones musicales genéricas como contradanza habanera y canción habanera. Ambas son las primeras menciones de géneros concretos dentro de las fuentes escritas de la música cubana. La más antigua canción habanera de que se tiene noticia se publicó en 1842, con el título de El amor en el baile, de autor desconocido. Serán pues la contradanza, la danza y la canción habanera los primeros géneros cubanos que tendrán una presencia significativa dentro del teatro lírico español del siglo XIX» (43).

Es decir, aires nacionales, habaneras, piezas instrumentales, números de zarzuela y coplas de carnaval conforman el repertorio de muchas de las estudiantinas surgidas a mediados del XIX. A este amplio repertorio hemos de añadir los denominados “cantares de tuna” (44). Son composiciones, populares, anónimas o compuestas por los propios componentes de las estudiantinas, que no solo fueron interpretadas con mucha frecuencia en este periodo, sino que, tras la Guerra Civil, en un intento por recuperar la estudiantina tal y como se había vivido anteriormente a la contienda, vuelven a cantarse, constituyendo en algunos casos la base del repertorio de cualquier tuna de nuestros tiempos actuales.

«…el repertorio ofrecido es el clásico de tuna: pasodobles, adaptaciones de zarzuela, canción española y una variada de selección de piezas y arreglos compuestos expresamente por músicos locales, normalmente vinculados a la Universidad» (45).

Refirámonos a algunas de las más conocidas (46):

Ronda burlesca / El día que yo me case / Ronda del silbidito (a partir del minuto 6:30). La primera grabación de este cantar la realizó la Estudiantina de Madrid, en 1958, con el disco titulado 'Cuando los tunos pasan'.

Cantiga / Unha noite na eira do trigo, de Curros Enríquez (versión coral). La primera grabación discográfica de este tema hecha por una tuna de la que tenemos noticia data de 1969, por la Tuna de Madrid que la incluyó en su disco 'La Tuna de Madrid viaja por España'.

Fonseca (a partir del minuto 1:20, versión de la Tuna de Farmacia de Alcalá de Henares). En 1960 hay varias grabaciones de este tema hechas por distintas tunas: la Estudiantina de Madrid, la Tuna de Veterinaria de la Universidad Central de Madrid, la Tuna de Medicina de la U.C. de Barcelona, y al año siguiente fue la Tuna Hispanoamericana del Colegio Mayor Nuestra Señora de Guadalupe, de Madrid, quien la grabó para la casa discográfica Iberofón.

Pranto. Es uno de los cantares de Tuna, que aún se interpretan, más antiguos. Fueron sus autores Manuel Curros Enríquez (insigne nombre de las letras gallegas), y Cesáreo Alonso Salgado, letra y música  respectivamente. Aparece mencionado en la obra de Pérez Lugín, 'La Casa de la Troya' (1915).

Debajo de tu ventana. Pieza con ritmo de vals, que parece proceder del primer tercio del siglo XX (46). La Tuna Universitaria de Barcelona, en el año 1961, grabó por vez primera este tema para la casa discográfica Bélter.

Lela. Otro de los temas escritos durante la primera década del siglo XX, por un insigne nombre de las letras gallegas, Castelao (47). Compuesto en la primera década del siglo XX, su autor formó parte de varias formaciones de la Tuna Compostelana, e incluso fue el autor del dibujo de la cubierta de la primera edición, en 1915, de la novela de Pérez Lugín, de ambiente estudiantil, 'La Casa de la Troya'.

La estudiantina pasa. La canción es parte de un cuplé, que lleva el mismo título, compuesto hacia 1920 (48) La Tuna Hispanoamericana del Colegio Mayor Nuestra Señora de Guadalupe grabó por vez primera este tema para la casa discográfica Iberofón, en su disco 'Pasan los estudiantes'.

Noche de ronda. Obra de Agustín Lara (con cierta polémica en lo relativo a su autoría), es uno de los primeros temas provenientes de Latinoamérica, de México en este caso, que las tunas incluyen en su repertorio

La Tuna tras la Guerra Civil

Poco a poco, la Tuna comienza a resurgir de sus cenizas, aunque ya no serán la misma. Efectivamente, en la década de 1940-50, las nuevas tunas querrán imitar a las anteriores, con la misma instrumentación y un repertorio que tomaba piezas del anterior periodo añadiéndole otras de la nueva época. La Tuna que volvía a aparecer tras la contienda no era la misma que aquella de carnaval, desaparecida con la Guerra.

La plantilla instrumental de la Tuna tras la Guerra Civil será similar a las estudiantinas universitarias de carnaval existentes antes de 1939. Guitarras, bandurrias, laúdes y mandolinas (numerosas en estas agrupaciones en aquella época) son la base de la “orquesta” estudiantil. Como podemos comprobar, instrumentos que anteriormente formaban parte de la Tuna, era  el caso de la Tuna Salmantina (50), como oboes o violas, ya han desaparecido de esta plantilla tunantesca. Otros, como violines o flautas irán perdiendo presencia paulatinamente en las tunas, hasta terminar desapareciendo. Con la mandolina ocurrirá algo similar, aunque su desaparición de la plantilla instrumental escolar será algo más tardía.

Junto a la teoría de la menor preparación musical de los miembros de las tunas como causa de la pérdida de protagonismo de estos instrumentos, también hay otra, que apunta a que fue su menor sonoridad lo que originó su paulatina desaparición de la plantilla tunantesca. Ambas hipótesis nos parecen plausibles, sobre todo el dato de que la mayor presencia de instrumentos de pulso y púa llevando la melodía haría que el sonido de violines o flautas (siempre presentes en menor medida) fuera muy apagado, con lo que se terminaría prescindiendo de ellos.

Al igual que ocurre con las tunas anteriores a la guerra, como instrumentos de percusión encontramos triángulo, castañuelas (según el tema interpretado) y sobre todo, la pandereta.

En esta Tuna renacida encontramos un repertorio compuesto por temas que ya se interpretaba con anterioridad a la contienda, junto con piezas de zarzuela, temas inspirados en la vida  estudiantil y otros de moda en la época (51):

• Con la prohibición de los carnavales, los estudiantes tuvieron que dejar el repertorio carnavalesco de las estudiantinas anteriores a la contienda, con alguna excepción, sobre todo al principio.
• Las piezas de zarzuela, que formaron una parte sustancial del repertorio de las estudiantinas anteriores a la Guerra, también se interpretarán con frecuencia por las tunas en esta época. Romanzas, pasacalles, y números instrumentales aparecen en los programas de sus actuaciones al igual que antes de la contienda.
• Los cantares de Tuna que hemos mencionado anteriormente, y que serán la base fundamental en el repertorio de estas tunas resurgida.
• Como ocurría en los tiempos en los que los escolares “corrían la tuna”, muchos temas que se ponen de moda son interpretados, por los estudiantes (52).
• Aparecen composiciones elaboradas por músicos profesionales en su mayoría, y que ofrecen una imagen amable y muy del gusto del régimen del estudiante que forma parte de  la Tuna. En principio son interpretados por artistas de la canción, para ser adaptadas con posterioridad por los mismos estudiantes. A estos cantares pertenecen temas como Tuna Compostelana, con letra de Mariano Méndez-Vigo y música de García Morcillo, compuesta para la famosa la cantante de boleros Juanita Cuenca, también interpretada por Jorge Sepúlveda, y publicada en 1958; o 'Las cintas de mi capa', compuesta por Antonio Villena y Enrique Vil ellas en 1955.

Por el momento, salvo alguna habanera y la anteriormente citada 'Noche de ronda' no hay mayor presencia de repertorio latinoamericano.

En 1958 se edita el primer disco grabado por una Tuna, 'Cuando los tunos pasan' por la compañía discográfica Philips, en la interpretación de la Estudiantina de Madrid. En él aparece por vez primera también el tema que será emblemático en el repertorio de la Tuna: 'Dame el clavel', más conocido como 'Clavelitos', compuesta por Galindo y Monreal. Con todo, observando los temas grabados en este disco: 'Ronda del silbidito', 'Cuando la aurora', 'Carrascosa' (instrumental), 'Clavelitos', y 'La tuna pasa'; vemos que salvo la mencionada 'Dame el clavel', el resto son temas anteriores a la Guerra Civil. Habrá que esperar un poco para que temas provenientes del continente americano,  comiencen a llegar a las grabaciones de la Tuna. 

Y esto se produce al año siguiente, cuando se graban por vez primera en un disco de Tuna, dos temas procedentes del continente americano: 'El payador' (Argentina), y 'Rondalla' (México). Concretamente en el disco 'Pasacalles y Rondas' (1959), por la Estudiantina de Madrid. Estos dos temas, con el paso del tiempo, serán de los más grabados por la Tuna en toda su historia.

Y a partir de entonces, ya en los albores  de la década de 1960, comienzan a editarse discos  de tuna de un modo constante.

De 1960 a 1969

La popularidad y la gran aceptación social de la Tuna hacen que las compañías discográficas realicen una gran cantidad de grabaciones durante esta década. Figuras de la canción (Joselito, Antonio Molina, Marisol, incluso Alfredo Kraus) cantan temas de Tuna (o con la Tuna como tema), unas veces con alguna de ellas, y otras en solitario.

Haciendo un análisis de un fondo fonográfico de más de 1100 discos hemos elaborado un cuadro con las grabaciones de discos de Tuna durante la década de los 60 (partimos de dos años antes, por razones evidentes). Hay que tener en cuenta que estos datos no son exhaustivos, aunque, dada la cantidad de material analizado, la posible variación será mínima:

Analizando los datos, tenemos que, salvo los inicios, en  los años 58 y 59, en los comienzan,  a partir de 1960 se edita una media de 25 discos de Tuna por año. Teniendo en cuenta las cantidades anuales sucesivas, llegándose a las máximas cifras en 1961 y 1965, con más de 30 discos editados, en total, son 257 discos de Tuna los que salen a la calle en esa década.

Con relación al repertorio latinoamericano contenido en esos discos, los datos arrojan un total de 24 temas latinoamericanos grabados. Salvo las excepciones de 'Pájaro Chogüi' y 'Pájaro Campana' como temas instrumentales, y 'Co co ro có', el resto de los temas no los consideramos (53) como folklóricos. En todos hay un componente que llamamos “de cortejo”, o galante, que los hace idóneos para su inclusión en el repertorio de la Tuna. Es decir, el “desembarco” de música popular/folklórica latinoamericana aún no ha hecho acto de presencia, aunque sí la recepción de temas “del otro lado del charco”. Es su temática lo que los acerca e incluye en el repertorio tunantesco.

Tampoco aparece por el momento ningún instrumento procedente del Nuevo Continente. Habrá que esperar para que empiecen a llegar.

A la cabeza de los temas editados figuran 'Rondalla', de México y 'Noche Perfumada', canción del compositor cubano Ernesto Lecuona. 'El payador', tema argentino, de los primeros en grabarse junto con 'La Rondalla', también figura en los puestos principales de nuestra lista, junto con otro tema mexicano, 'La Sirena'.

De 1970 a 1979

Los viajes de tuna aumentan, tanto con carácter institucional, recibiendo invitaciones de organismos, etc, como a título individual. Los tunos se organizan en grupo que recorren el mundo en vacaciones preferentemente, con la única ayuda de su ingenio y su música.

Su consideración social no solo es la misma que en la década anterior, sino que va en aumento. 

Las grabaciones discográficas de la Tuna continúan, aunque a mediados de la década las grandes compañías discográficas ya no son tan receptivas, por considerar que el mercado está ya agotado para nuevos productos. Van saliendo nuevas ediciones de las grabaciones anteriores y son las pequeñas discográficas las que toman el relevo, con tiradas más reducidas. Por otro lado, dada la gran aceptación de esta música, se realizan grabaciones hechas  por las propias tunas, acordadas con algunas de estas pequeñas compañías, para vender en viajes o incluso en zonas turísticas concretas, como la Plaza del Obradoiro, en Santiago de Compostela (54).

Siguen interpretándose temas que ya se tocaban  en la década anterior: los ya referidos Dame el clavel, Tuna compostelana, a las que se suman instrumentales (que también se tocaban anteriormente)  como Sebastopol o Carrascosa. Horas de ronda, Cinco letras nada más, ¡Oh, Maribel!, o la conocida Estudiantina Portuguesa, procedente de la opereta La hechicera en Palacio, de José Padilla, estrenada en el Teatro Alcázar, de Madrid, el 23 de Noviembre de  1951.

Estudiantina portuguesa, de la opereta 'La hechicera en palacio', de José Padilla.

Pero al final de la década se da una circunstancia de gran importancia.  En 1979 la discográfica ALBA saca al mercado 'Recuerdos de Sudamérica', un LP (y su correspondiente edición en casete) grabado por la Tuna de Ciencias de Madrid. Este hecho no tendría más relevancia que el de ser  una grabación más de la Tuna, si no fuera por el repertorio incluido en el disco: prácticamente todos eran temas procedentes del folklore latinoamericano.

Si con anterioridad, las canciones que se incluyen en el repertorio procedentes del otro lado del Atlántico, en su gran mayoría, no eran folklóricas (con algunas excepciones ya comentadas), y era su temática amorosa o de cortejo lo que las hacía idóneas para ser interpretadas por la Tuna, en este 'Recuerdos de Sudamérica', si bien encontramos temas como 'Noche de ronda', 'La flor de la canela' o 'Despierta mexicana', junto con otros, desconocidos hasta ese momento, pero de tema amoroso ('Recuerdos de Ipacaray', por ejemplo), también se incluyen canciones del folklore venezolano, boliviano o cubano, que no tienen esa conexión amorosa de las canciones citadas. Incluso 'Recuerdos de Ipacaray', aun siendo de tema amoroso, es una guaranía, procedente de la música folklórica paraguaya, al igual que 'La flor de la canela' que, aun siendo un vals criollo, tiene una temática similar. 'Recuerdos de Sudamérica' incluía los siguientes temas:

Guadalajara (México)

Noche de ronda (México)

Naranjitay (Bolivia)

Recuerdos de Iparacay (Paraguay)

La flor de la canela (Perú)

Alma llanera (Venezuela)

Yo vendo unos ojos negros (Chile)

Despierta (Mexicana) (México)

Amalia Rosa (Venezuela)

P´al que se va (Uruguay)

Cuando llegaré (Cuba)

Recuerdos (Bolivia)

La barca de oro (México)

Veamos de nuevo, ahora en esta década las cifras correspondientes a número de discos de Tuna editados por año:

Se suceden las reediciones y ediciones originales de discos de distintas tunas en el extranjero (sobre todo en países americanos). De estas grabaciones las tunas surgidas allí tomarán temas de Tuna introduciéndolos en su repertorio (54). Temas como 'Estudiantina madrileña', 'Calles sin rumbo', 'Barrio brujo' serán parte fundamental de las presentaciones de estas tunas latinoamericanas, con lo que el fenómeno de la “Ida y la Vuelta”, que habíamos visto siglos atrás, con chaconas y zarabandas, comienza a germinar de nuevo.

De 1980 hasta el final del siglo…

Lo prolongado de este segmento temporal se debe a que estimamos que la Tuna experimenta un auge espectacular desde principios de los 80. A partir de ahí, lleva una progresión ascendente, llegando  a su culmen, en nuestra opinión a mediados de la década de los 90, más o menos, para comenzar una decadencia evidente a partir de los años finales del siglo XX. Es a partir de esta fecha cuando  experimenta una serie de cambios, de procesos de disminución de componentes sin que haya renovación, de desaparición de bastantes tunas y de pérdida de calidad musical en términos generales (o al menos así lo vemos).

Se trataba de un concurso para encontrar nuevos talentos en diversas facetas de la música: pop, lírica, folklórica, danza, etc. De este programa surgieron artistas como el grupo Mecano o el barítono Sergio de Salas. A partir de 1982 el programa contó con un apartado dedicado a las tunas universitarias. Esto propició que las tunas tuvieran un tiempo cada semana (se emitía durante las mañanas de los sábados), en el que, a la vez que competían, daban a  conocer su repertorio al público español, y por ende,  al resto de las tunas de España.

Podemos hacernos una idea del aumento del número de  tunas en España por esa época observando la actividad de la Tuna en Sevilla durante la década de los 80.

En un principio encontramos tunas ya existentes:

• Tuna de la Facultad de Medicina
• Tuna de la Facultad de Derecho
• Tuna de la Facultad de Filosofía y Letras
• Tuna de la Escuela de Aparejadores
• Tuna de la Facultad de Arquitectura
• Tuna de la Escuela de Peritos Industriales
• Tuna del Colegio Mayor San Juan Bosco.

En el periodo comprendido entre 1982 a 1987 aparecen:

• Tuna de la Escuela Universitaria de Magisterio
• Tuna de la Escuela Universitaria de Empresariales
• Tuna de la Facultad de Ciencias Físicas
• Tuna de la Facultad de Económicas y Empresariales
• Tuna de la Escuela Universitaria de Ingenieros
• Tuna de la Escuela Universitaria de Peritos Agrónomos
• Tuna de la Facultad de Biología
• Tuna de la Facultad de Ciencias Exactas 

A las que tenemos que sumar una Tuna Universitaria Independiente (“no ortodoxa”, no adscrita a ninguna facultad; foto de la derecha) y la Tuna o Estudiantina de Antiguos Alumnos de los Salesianos de Triana.

Veamos los discos grabados en estas dos décadas:

En conclusión, el  número  de temas latinoamericanos grabados por las tunas en las últimas cuatro décadas del siglo XX (desde la primera grabación), consignados por país de procedencia, son las siguientes:

En total tenemos 206 títulos que han ido enriqueciendo el repertorio de la Tuna desde hace casi 50 años. De ellos México y Argentina son los dos lugares de procedencia mayoritaria, con el 50 % de títulos.

Si desglosamos los temas latinoamericanos editados y reeditados en las distintas grabaciones discográficas de la Tuna, tomando las cifras por décadas, tendremos los siguientes resultados:

Estas cifras arrojan las siguientes cifras totales de diferentes temas grabados:

- 1959-1970:      26 

- 1971-1980:      48    

- 1981-1990:      51    

- 1991-2000:    195 

La gráfica anterior muestra claramente la enorme progresión de lo latinoamericano. En cada década, normalmente, salvo excepciones, aparecen todos los temas editados o reeditados anteriormente, y se añaden temas nuevos. Canciones como 'Luna de Xelajú', 'Ojos tapatíos', 'Te traigo serenatas' o 'Yo vendo unos ojos negros', aparecen en una década concreta y desaparecen posteriormente en la discografía investigada. Evidentemente esto supone un añadido importante a la variedad y a la calidad del repertorio de la Tuna, y esa es una de las facetas positivas de esta influencia creciente. Lo que ocurre es que este gusto por los temas latinoamericanos hace que la inclusión de estos en el repertorio lleve consigo el desuso de otros temas que ya se interpretaban con anterioridad.

Ya que hemos mencionado antes a Sevilla, hemos realizado un análisis de los temas interpretados en los distintos certámenes provinciales de tunas, que se han celebrado desde 1992 a 1999. Expongamos los datos que hemos obtenido, teniendo en cuentas las categorías en las que hemos encuadrado las distintas canciones:

• • De procedencia latinoamericana: aquí hemos incluido tanto las de cortejo (como pueden ser Contigo en la distancia, Serenata plateada, Muchachita sabanera , etc.; y también temas folklóricos, como Simón Bolívar, El carite, y otros.
• • Temas canarios: procedentes del folklore canario, como isas, folías, etc. No hemos incluido temas como Te cuento como vivo en Tenerife, o El tunante lagunero que, aunque popularizados por Los Sabandeños (incluso el último obra de su director durante años, Elfidio Alonso) por no pertenecer al mismo.
• • Contrafacta: al igual que ocurrió durante algún tiempo (según hemos visto anteriormente al hablar de la música en la Edad Media, Renacimiento y Siglo de Oro español, se produce al cambiarle la letra al original, dándole otra distinta, sin que guarden relación alguna. Esta práctica, que ya se conocía con el contrafactum 'Al clarear', de la zamba argentina 'Viene clareando', que fue bastante corriente en la década de los 80. Determinadas tunas cambiaban la letra a algunos temas latinoamericanos. Hubo canciones que se creyeron originales durante mucho tiempo, antes de descubrirse que había un original con distinta letra.

¡Ya llega la Tuna! /  ¡Qué viva Managua! Contrafactum que la Tuna de Medicina de Sevilla realizó del tema compuesto por el cantautor nicaragüense Carlos Mejía Godoy.

Rumor en los balcones / Viva el Perú y sereno (al que Carlos Baras, miembro de la Tuna de Derecho de Sevilla cambió la letra al valsecito criollo peruano)

• • Temas compuestos por tunos: Podemos decir que el relevo de las citadas Tuna compostelana, o Las cintas de mi capa, lo han tomado estas composiciones, obras de tunos surgidos en la década de los 80, y cuyas canciones han llegado a ocupar un lugar estelar en repertorio de las tunas actuales. Temas como Imágenes de ayer o Elsa figuran ya en el acervo de todas las tunas del mundo, con la misma seña de identidad que Clavelitos, o las dos citadas anteriormente.
• • Otras: Nos referimos a otras canciones de muy variada procedencia. Es una categoría muy amplia donde incluimos temas cantados por las tunas desde su reaparición tras la Guerra Civil (Compostelana, Horas de ronda,) por ejemplo; hasta temas de otras nacionalidades (La Hiedra), o procedentes de la copla (Campanera o María la Portuguesa); pasando por piezas de zarzuela (La alegría del batallón, Mi aldea).

Aclaremos también que no hemos tenido en cuenta las piezas instrumentales (de obligada interpretación en estos certámenes provinciales hasta el año 1996).

Dicho esto obtenemos los siguientes datos:

Canciones en total: 476

De procedencia latinoamericana: 204

Compuesta por tunos: 111

Temas canarios: 9

Contrafacta: 11

Otras: 141

Llegados a este punto resulta innegable la influencia creciente de lo latinoamericano en el repertorio de las tunas, a las puertas del XXI. En estos primeros años del siglo ésta ha crecido exponencialmente y podríamos analizar el repertorio interpretado en cualquier certamen celebrado en la geografía española para darnos cuenta de ello sin lugar a dudas.

Es por ello que una de las aportaciones de nuestra reciente tesis sobre el tema ha sido proponer una serie de dinámicas que pudieran, no corregir, ya que no consideramos sea un error ni un peligro si se encauza de modo correcto (a diferencia de varios etnomusicólogos para los que la transculturación, que es el fenómeno que, en nuestra opinión se produce, podría originar la pérdida irremisible del repertorio “desplazado”), sino contribuir a la creación de un repertorio rico y variado, digno de ser considerado dentro del acervo de la música popular española, y parte del Patrimonio Iberoamericano Compartido.

Pero eso será tema de otro trabajo.

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Conferencia (con música) presentada en el III Congreso Iberoamericano de Tunas

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Notas y Fuentes:

1.- Monodía: la línea melódica es entonada a una sola voz (aunque sean varios los ejecutantes). N. del A.

2.- Cualquiera de los signos utilizados en la notación del canto llano (gregoriano) a partir del siglo IX aproximadamente. Randel, Don. Diccionario Harvard de Música. Alianza Ed. Madrid, Alianza 1997. Pág.693.<

3.- Caldwell, John: La música medieval. Alianza Música. Madrid, 1978. Pág. 87

4.- A un tenor gregoriano (vox principalis) se le añaden dos o más voces o líneas melódicas (vox organalis). N del A.

5.- Combinación de diversas voces, conservando cada una de ellas cierta identidad propia. N. del A.

6.- Rubio, Samuel. Historia de la música española:Desde el “Ars nova” hasta 1600. Opus cit. Pág.114.

7-  Menéndez Pidal, Ramón: Poesía juglaresca y juglares. Opus cit.

8.- Rubio, Samuel. Historia de la música española: 2. Desde el “Ars nova” hasta 1600. Opus cit.

9.- “…poema que mezcla estrofas de otros poemas o con diversas métricas (romances, etc.)…y generalmente con una intención humorística (…) pieza musical sobre un poema de este tipo”. En  Randel, Don. Diccionario Harvard de Música. Alianza Dicc. Madrid, 1997.

10.- Morán Saus, Antonio Luis; García Lagos, José Manuel; Cano Gómez, Emigdio. Cancionero de estudiantes de la Tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al Siglo XX. Opus cit. Pág. 168.

11.- Frenk (Alatorre), Margrit. Estudios sobre lírica antigua. Madrid. Ed. Castalia. Serie Literatura y Sociedad, 1978.

12.- Rubio, Samuel. Historia de la música española: 2. Desde el “Ars nova” hasta 1600. Madrid. Ed. Alianza, Col. Alianza Música, 1983, pág. 90.

13.- Díaz de Reingifo, Juan. Arte poética española. Madrid. Imprenta de Juan de la Cuesta. 1606.

14.- Morán Saus, Antonio Luis; García Lagos, José Manuel; Cano Gómez, Emigdio. Cancionero de estudiantes de la Tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al Siglo XX. Opus cit. Pág. 53

15.- García Fraile, Dámaso: Catálogo-archivo de música de la catedral de Salamanca. Cuenca, 1981.

16.- de Cervantes Saavedra, Miguel. La tía fingida. S.E. Escrita hacia 1610, aunque encontrada en 1788. Madrid. Imprenta del Colegio de Sordo-Mudos. 1842, pág. 11.

17.- Morán Saus, Antonio Luis; García Lagos, José Manuel; Cano Gómez, Emigdio. Cancionero de estudiantes de la Tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al Siglo XX. Opus cit. Pág. 361

18.- Morán Saus, Antonio Luis; García Lagos, José Manuel; Cano Gómez, Emigdio. Cancionero de estudiantes de la Tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al Siglo XX. Ídem.

19.- Navarro García,  José Luis. Semillas de ébano: El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco. Sevilla. Ed. Portada, 1998. Pág. 55.

20.- Ortíz Fernández, Fernando. Los negros esclavos. Ed. De Ciencias Sociales. La Habana. 1975.

21.- Ortíz Fernández, Fernando. La música afrocubana. Biblioteca Júcar, Madrid, 1975. Pág. 209.

22.- Sánchez Arjona, José. El teatro en Sevilla en los Siglos XVI y XVII (Ed. 1887). Facsímil. Ed. Por el CAT. Sevilla. 1990.

23.- Sánchez Arjona, José. El teatro en Sevilla en los Siglos XVI y XVII (Ed. 1887). Facsímil. Ed. Por el CAT. Sevilla. 1990.

24.- Navarro García,  José Luis. Semillas de ébano: El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco. Op.Cit. Pág. 50.

25.- Navarro García,  José Luis. Semillas de ébano: El elemento negro y afroamericano en el baile flamenco. Op. Cit. Pág. 97.

26.- Alin, José María y Barrio Alonso, María Begoña. Cancionero teatral de Lope de Vega. Londres. Támesis, 1997. Pág. 78.

27.- de Cervantes Saavedra, Miguel. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Ed. CORTEJÓN, Clemente, Givanel, Juan; Suñé Benages, Juan. Madrid. Ed. V. Suárez. 1909. Pág. 300.

28.- Cotarelo y Mori, Emilio; García Suárez, José Luis; Madroñal Durán, Abraham. Colección de entremeses: loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII. Tomo I. Volumen 1.Granada. Ed. Univ. de Granada.  Pág. 267.

29.- de Cervantes Saavedra, Miguel. Retablo de las maravillas. Publicado en Ocho comedias y ocho entremeses nuevos. Madrid. 1615. Barcelona. Ed. Red Edic. S.L.

30.- de Vega y Carpio, Lope. La Villana de Xetafe. Madrid, 1621.

31.- Alemán, Mateo:. De la vida del pícaro Guzmán de Alfarache. Madrid. 1599. En Colección de los mejores autores españoles. París. Ed. Imprenta de Crapelet.1847.  Pág. 175.

32.- Alemán, Mateo:. De la vida del pícaro Guzmán de Alfarache. Madrid. 1599. En Colección de los mejores autores españoles. París. Ed. Imprenta de Crapelet.1847.  Pág. 175.

33.- Frenk, Margit. Estudios sobre lírica antigua. Opus cit. Pág. 251.

34.- Aguilar Perdomo, María del Rosario. Antología de poesía de los Siglos  de Oro español. Bogotá. Ed. Grupo Norma, 2005. Pág. 45.

35.- Frenk, Margit. Corpus de la antigua lírica popular hispánica (Siglos XV a XVII).Ed. Castalia. Madrid, 1987. En Morán Saus, Antonio Luis; García Lagos, José Manuel; Cano Gómez, Emigdio. Cancionero de estudiantes de la Tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al Siglo XX. Opus cit. Pág. 175.

36.- Morán Saus, Antonio Luis; García Lagos, José Manuel; Cano Gómez, Emigdio. Cancionero de estudiantes de la Tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al Siglo XX. Opus cit. Pág. 172.

37.- Randel, Don. Diccionario Harvard de Música. Op. Cit. 503.

38.- Linares, Mª Teresa y Núñez, Faustino. La música entre Cuba y España. Ed. Fundación Autor. Madrid, 1998. Pág. 189.

39.- Gradewitz, Peter. Música entre oriente y occidente. Hamburgo. Ed. Franz Steiner Verlag. Hamburgo 1977. Pág. 188.

40.- Morán Saus, Antonio Luis; García Lagos, José Manuel; Cano Gómez, Emigdio. Cancionero de estudiantes de la Tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al Siglo XX. Op.Cit. Pág. 542.

41.- Crónica sobre la estancia en Coimbra de la Tuna Universitaria de Salamanca-El Adelantado. Salamanca, 1890.

42.- Lapique, Zoila. Cuba colonial. Música, compositores e intérpretes. Ed. Boloña. La Habana, 2007.

43.- Elí, Victoria y Alfonso, Mª de los Ángeles. La música entre Cuba y España (tradición e innovación). Fundación Autor. Madrid, 1999. Pág. 34.

44.- Álvarez García, Francisco José. Orfeones, tunas y rondallas en Salamanca a comienzos del Siglo XX. Op. Cit. Pág. 93.

45.- Belmonte Trujillo, José Carlos: Evolución organológica y de repertorio en la estudiantina o tuna en España desde el fin de la Guerra Civil española. La influencia de ”Ida y Vuelta” entre España y Latinoamérica. Tesis doctoral. Univ. de Extremadura, Cáceres. 2015.

46.- Morán Saus, Antonio Luis; García Lagos, José Manuel; Cano Gómez, Emigdio. Cancionero de estudiantes de la Tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al Siglo XX. Vol. I. Opus Cit.

47.- Morán Saus, Antonio Luis; García Lagos, José Manuel; Cano Gómez, Emigdio. Cancionero de estudiantes de la Tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al Siglo XX. Vol. I. Opus Cit.

48.- Morán Saus, Antonio Luis; García Lagos, José Manuel; Cano Gómez, Emigdio. Cancionero de estudiantes de la Tuna. El cantar estudiantil de la Edad Media al Siglo XX. Vol. I. Opus Cit.

Álvarez García, Francisco José. Orfeones, tunas y rondallas en Salamanca a comienzos del Siglo XX. Op. Cit.

50.- Belmonte Trujillo, José Carlos. Evolución organológica y de repertorio en la estudiantina o tuna en España desde el fin de la Guerra Civil española. La influencia de “Ida y Vuelta” entre España y Latinoamérica. Tesis doctoral. Univ. de Extremadura, Cáceres. 2015.

51.- Este es un dato que pone en evidencia la relación entre Música y Universidad, uno de los fundamentos de nuestras tesis, los estudiantes tendrían predilección, en cualquier época, a cantar temas de moda. Ello no significa que hubiera ninguna conexión  entre estos escolares del Siglo de Oro con los estudiantes, miembros de la Tuna resurgida tras la Guerra Civil, simplemente pone de manifiesto la imbricación, como hemos apuntado anteriormente, de los estudiantes en la sociedad a la que pertenecen. N. del A.

52.- Hacemos una distinción entre temas latinoamericanos no folklóricos, y con el tema del cortejo o la galantería como centro, y otros procedentes del acervo popular/folklórico latinoamericano, aun cuando el amor también fuera su eje central. N del A.

53.- Belmonte Trujillo, José Carlos: Evolución organológica y de repertorio en la estudiantina o tuna en España desde el fin de la Guerra Civil española. La influencia de ”Ida y Vuelta” entre España y Latinoamérica. Tesis doctoral. Univ. de Extremadura, Cáceres. 2015.

54.- En la tesis se habla también de la interpretación de temas latinoamericanos incluidos en estas grabaciones, pero con el estilo de las tunas españolas. Se dará un fenómeno de interpretación en América, de temas latinoamericanos, “al estilo español”. Belmonte Trujillo, José Carlos: Evolución organológica y de repertorio en la estudiantina o tuna en España desde el fin de la Guerra Civil española. La influencia de “Ida y Vuelta” entre España y Latinoamérica.Op. Cit.

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Publicación: 07/05/16